(Pubblicato originariamente da Kosovo 2.0 il 18 agosto 2021)

Il ponte, a forma di serpente, passa attraverso la gola di Kaçanik. Sostenuto da massicci pilastri alti fino a 78 metri, il suo corpo in cemento grigio mette in ombra il fiume Lepenci, che prima dominava il paesaggio ed ora cerca varchi tra le fondamenta del ponte. Dopo l’apertura nel 2019 dell’autostrada “Arbën Xhaferi”, che collega il Kosovo con la Macedonia del Nord, la valle riecheggia del rumore dei veicoli in corsa. Con una lunghezza di quasi sei chilometri, è il fiore all’occhiello dell’autostrada, garantendo al Kosovo il trofeo del ponte più lungo della regione.

Per più di un decennio, le autostrade sono diventate il simbolo del progresso e dello sviluppo definitivo del paese. Inaugurate sotto i fuochi d’artificio e lodate come "il Kosovo che volevamo nei nostri sogni", sono state al centro di una grande narrativa di successo che i governi che si sono succeduti hanno cercato di vendere al pubblico, una narrativa che ha legittimato enormi spese governative.

Il cortometraggio di Doruntina Kastrati “Quando se n’è andato, la morte non ha nemmeno chiuso i nostri occhi” contrasta questo modo dominante di pensare al progresso. Racconta un’altra storia, un’altra verità, raccontata dagli operai edili che costruiscono le strade, i ponti e gli edifici del paese. Incentrato sulle loro testimonianze sulla disoccupazione, le condizioni di lavoro disumane e lo sfruttamento, il film critica la persistente negligenza dello stato nei confronti delle violazioni dei diritti dei lavoratori nel settore edile.

Doruntina Kastrati, che si considera principalmente un’artista e una scultrice che fonda il suo lavoro sulla ricerca, ha studiato l’argomento per circa tre anni, esaminando da vicino le statistiche istituzionali, i rapporti delle ONG e le dichiarazioni dei sindacati mentre conduceva numerose interviste con i lavoratori edili sul campo. Il film è stato inizialmente presentato al Museo Nazionale del Kosovo nel luglio 2020 come parte della mostra "Public Heroes and Secrets", curata da Hana Halilaj, una co-ricercatrice del progetto. La mostra includeva sculture stampate in 3D di braccia, gambe e schiene umane, ad indicare le lesioni traumatiche che i lavoratori subiscono sul luogo di lavoro.

Uno degli operai del film è Enes Shehu, a 17 anni ha iniziato a lavorare nel settore edile. A 21 anni si è infortunato mentre lavorava all’autostrada Arbën Xhaferi. Da allora è disoccupato e il consorzio edile che lo aveva assunto, Bechtel-Enka, non gli ha garantito alcuna compensazione. 

Un altro lavoratore nel film dice: “Sono caduto dall’impalcatura dal 10° piano al suolo. Ecco la cicatrice che ho. Sono stato in coma per tre mesi. Sono felice di essere sopravvissuto. Ero morto. Morto!"

Attraverso queste narrazioni, il film presenta i corpi dei lavoratori non solo come assemblaggi di membra e organi, ma come corporeità storicamente formate che portano il peso di una violenza sistemica che troppo spesso passa inosservata.

Vincitrice del Young Visual Artist Award della National Gallery of Kosovo nel 2014 e dell’Hajde x 6 Award della Hajde Foundation nel 2017, nei suoi lavori precedenti, Kastrati si è concentrata principalmente sul concetto di spazio pubblico, utilizzando installazioni artistiche per porre domande sull’edilizia illegale, il processo di privatizzazione, il movimento delle persone e la sopravvivenza. Ha presentato numerose mostre personali in tutta Europa e nella regione. L’edizione di quest’anno del Dokufest segna il suo debutto al festival cinematografico.

K2.0 ha incontrato Doruntina Kastrati per parlare delle violazioni dei diritti dei lavoratori, della privatizzazione, della proiezione del film al Dokufest e dei suoi prossimi progetti artistici.

Il film è girato in modo molto spontaneo e l’intera storia è costruita sulle testimonianze dei lavoratori. Sembra che tu non abbia seguito un copione…   

Sì, non ho lavorato con un copione. È un argomento delicato che riguarda un gruppo di persone continuamente in pericolo. La maggior parte di questi lavoratori edili non dispone di dispositivi di protezione. Se ci si prende il tempo di guardarsi intorno, ci si accorge che sono iper-esposti ma allo stesso tempo invisibili. Li vedi al dodicesimo piano di un edificio dove possono potenzialmente cadere e morire, ma tutto questo è diventato una scena di routine. Anche le autorità responsabili – l’ispettorato del lavoro, la polizia o qualsiasi altra istituzione – hanno questa mentalità: “Siamo abituati a tutto questo; non succederà loro niente!” 

Quando abbiamo iniziato a girare, i miei amici Leart e Hana ed io, abbiamo deciso di andare a vedere cosa avremmo trovato. Avevo l’idea più o meno in testa, e avevamo già discusso insieme che stavamo cercando qualcosa di spontaneo. Il film non ha riprese standard; si vede che l’abbiamo girato da diverse angolazioni, tranne quando abbiamo intervistato persone che hanno parlato delle loro esperienze con il Bechtel-Enka [consorzio]. Ma nelle scene in cui gli operai sono nelle strade, si vede che tutto si muove; non c’era alcun copione per quello. Possiamo dire che il film è un docudrama che affronta direttamente una questione di diritti umani.

La maggior parte delle volte, sentiamo parlare delle esperienze dei lavoratori edili solo attraverso brevi resoconti dei media, dove sono rappresentati semplicemente come statistiche: numeri di incidenti, feriti e morti. Ma le loro storie, articolate e narrate da loro stessi, sono raramente ascoltate. Vede il film come una sorta di intervento critico nel discorso pubblico su questo tema?

Sì, certamente. Penso che sia un’arma forte per rappresentare una realtà al di là di ciò che possiamo vedere nei media. Quando ho cominciato la ricerca, ho iniziato guardando le statistiche; mi interessava esaminare da vicino ciò che l’ispettorato del lavoro, i sindacati, le organizzazioni della società civile che lavorano in questo campo e il ministero del Lavoro e della Previdenza sociale avevano da dire. Ho coinvolto tutti questi attori nella ricerca.

Ma ciò che veramente contava per me erano le storie dei lavoratori. Ci sono funzionari istituzionali che lavorano con queste statistiche e non hanno mai visitato i lavoratori edili per chiedere loro delle loro realtà vissute. Quando abbiamo parlato con gli operai, ci hanno raccontato di casi che non sono mai stati denunciati. Ad esempio, coloro che hanno lavorato a lungo per Bechtel-Enka hanno affermato che ci sono stati casi che non sono stati segnalati in cui i loro colleghi sono rimasti feriti o addirittura sono morti. Quindi, inizi a chiederti quanto siano accurate queste statistiche. Il film cerca davvero di toccare la realtà della classe operaia al di là delle semplici statistiche.

Il film ruota attorno al tema del lavoratore in un’epoca in cui si tende a dire che la classe operaia, nel senso classico del termine, non esiste più e in cui le sue esperienze sono piuttosto depoliticizzate…  

Beh, non sono d’accordo con questa posizione. Finché esiste un sistema capitalista, non è così. Ho lavorato con diverse organizzazioni del settore e posso dire di conoscere bene le condizioni economiche del Kosovo; ci sono persone che vivono con uno stipendio di 150 euro al mese. Io, personalmente, vengo da una famiglia in cui i miei nonni facevano parte della classe operaia, gente che lavorava la terra o lavorava nelle fabbriche. 

E penso che dovremmo discutere più che mai della figura del lavoratore ora, durante questo tempo di pandemia. Abbiamo visto che non tutte le persone hanno avuto il privilegio di lavorare da casa. I più a rischio sono stati quelli che svolgono lavori ritenuti essenziali. Quindi, penso che questo sia proprio il momento in cui bisogna tornare sul tema dei lavoratori.  

Il film viene proiettato al Dokufest in un periodo in cui sono in corso discussioni pubbliche sulle implicazioni del processo di privatizzazione negli ultimi 20 anni in Kosovo e quando stiamo assistendo a più richieste per un aumento del salario minimo. Vedi anche questi problemi come parte del film?

Vengo da Prizren e c’erano fabbriche che non esistono più dove lavoravano mia nonna e mia madre. Una volta quelle fabbriche erano essenziali per l’economia di molte famiglie e ora, dopo la loro privatizzazione, ci sono ristoranti, alti edifici, ecc. Il modo in cui è avvenuto il processo di privatizzazione in Kosovo non è sicuramente un buon esempio. Quindi, sì, il film tocca inevitabilmente anche questi temi.

Gli operai raccontano le loro storie con toni del tutto personali. Parlano principalmente di lesioni personali, lotte quotidiane per sbarcare il lunario e condizioni di lavoro disumane. Ma allo stesso tempo manifestano una sorta di rabbia sociale e di insoddisfazione generale nei confronti delle istituzioni statali e delle imprese edili. Intendevi approfondire questi aspetti o sono stati spontaneamente sollevati nelle conversazioni con i lavoratori?

Mi sono interessata a diversi aspetti del lavoro delle istituzioni fin dall’inizio del processo di ricerca. E poi, inevitabilmente, è emersa la questione della Bechtel-Enka quando ho esaminato le esperienze dei lavoratori nel settore delle costruzioni. Alcuni dei lavoratori hanno detto che tra loro si diceva che se si moriva costruendo la "Autostrada della Nazione" [Ibrahim Rugova Highway], si sarebbe stati considerati degli eroi per aver contribuito all’unificazione del Kosovo con l’Albania. Era questo livello di lavaggio del cervello…

 … romanticizzare lo sfruttamento attraverso narrazioni nazionaliste… 

Sì! Il tutto mentre venivano sfruttati da un’azienda turco-americana che pagava 50 centesimi a un lavoratore kosovaro mentre un turco che veniva dalla Turchia prendeva 5 euro l’ora. E tutta questa situazione è stata immensamente romanzata.

Poi, intervistando molti lavoratori, sono passata da un’informazione all’altra e in questo modo si è sviluppata tutta la ricerca. Ogni giorno sul campo è stato impegnativo. C’erano giorni in cui andavamo [a incontrare i lavoratori] e loro si rifiutavano di parlare. Ma l’idea principale era quella di avere gli operai come protagonisti principali della narrazione. Iniziavamo le riprese e lasciavamo che parlassero ininterrottamente, e a volte ponevamo alcune domande, come si può notare nel film.  

Ho scelto intenzionalmente di presentare il film al Museo Nazionale del Kosovo. Lo spazio del museo è costruito come un luogo di eroi. Lì ci sono per lo più personalità incentrate sull’idea di proteggere la nazione, come Adem Jashari, Ibrahim Rugova, Anton Çetta. Non sto mettendo in discussione i loro contributi; sto mettendo in dubbio l’idea stessa di cosa significhi essere un eroe nel Kosovo del dopoguerra e di come il romanticismo del concetto di nazione nel progetto “Nation’s Highway” abbia effettivamente giustificato lo sfruttamento dei lavoratori.  

Come ti hanno accolto i lavoratori durante il processo di ricerca e le riprese del film?

In primo luogo, pensavano che fossimo dei media e ci hanno detto che non volevano finire in televisione. Ma uso sempre moduli di consenso nel mio lavoro per spiegare chiaramente i miei progetti ai partecipanti. E dopo aver passato del tempo con loro, fumando una o due sigarette insieme e parlando dell’idea del film, hanno capito cosa volevamo fare e hanno deciso di farne parte. 

La maggior parte di loro ha poi detto: “Trasmettici ovunque; vogliamo che le persone ascoltino quello che abbiamo da dire". Ci chiedevano anche se potevamo trovare loro un lavoro, ognuno stava affrontando le proprie difficoltà. Abbiamo pagato ai lavoratori 50 euro a colloquio – è quanto potevamo permetterci con il budget che avevamo. 

Questi lavoratori si radunano in luoghi come la Moschea Llapi, sulla Bill Clinton Boulevard, in attesa di essere assunti come braccianti giornalieri per 5-10 euro al giorno e non volevamo far perdere loro potenzialmente una giornata di lavoro mentre parlavano con noi. Non volevano nemmeno essere risarciti per le interviste; sembrava troppo per loro. 

A volte, quando passo da quelle parti, mi dicono: "C’è qualche altro film a cui stai lavorando?" Li ho invitati all’inaugurazione della mostra e due di loro sono venuti. Alcuni di loro non sono potuti venire perché non erano di Pristina. Così inizialmente erano titubanti, ma poi sono stati abbastanza disposti a parlare dopo averli incontrati due o tre volte.

Ad un certo punto del film, mentre parli con uno degli operai, gli chiedi: “Sai che ci sono i sindacati? Li hai mai contattati?" Questo momento, e le testimonianze dei lavoratori in tutto il film, mi hanno fatto pensare alla coscienza di classe, alla capacità di mettere in discussione criticamente le relazioni socio-economiche esistenti e la propria posizione all’interno di quella gerarchia. Pensi che il film abbia il potere di aumentare la coscienza di classe?

L’arte ha questo potere e penso che debba averlo. Dopo aver finalizzato il film, abbiamo cercato di aiutare i lavoratori a denunciare le violazioni [dei loro diritti]. Abbiamo fornito loro alcune informazioni amministrative sulle procedure di segnalazione. Sono stati segnalati due casi. Uno dei lavoratori, Ilir, ha depositato il caso in tribunale. 

Ma alcuni servizi sono costosi e la maggior parte di questi lavoratori non può permetterseli. E hanno perso la speranza; non hanno più speranza che il loro paese, il Kosovo, possa lavorare a loro favore.

Come troupe cinematografica abbiamo pensato di offrire un aiuto gratuito ai lavoratori per le fasi di segnalazione. Siamo riusciti a mandare un solo caso in tribunale, ma penso che gli altri lavoratori siano diventati un po’ più consapevoli che c’è un sindacato. Se il sindacato faccia abbastanza è un’altra domanda da porsi.

Nei tuoi lavori precedenti, uno dei problemi che hai affrontato è l’edilizia illegale. Nel tuo film cantieri mostruosamente enormi occupano la maggior parte delle scene del film. È una continuazione dei tuoi interventi artistici su questo argomento?  

Sì, penso che questo argomento faccia parte del film. Il lavoro che svolgo da dieci anni attorno a questo tema è diventato parte integrante di tutti i miei processi di ricerca. Ho fatto interventi su questo argomento a Prizren e nella regione, in Albania e Grecia. È quasi lo stesso problema in tutti i Balcani. Questo film fonde in qualche modo tutti gli argomenti precedenti su cui ho lavorato nel corso degli anni.   

Il titolo del film deriva da un verso della poesia di Roberto Bolaño "Godzilla in Mexico". Perché hai scelto questa poesia, e in particolare questo verso, come titolo del film?

Il titolo della mostra “Eroi pubblici e segreti” è un verso della poesia di Roberto Bolaño “Godzilla in Mexico”. Nella poesia, parla con suo figlio di una catastrofe alla quale riescono in qualche modo a sopravvivere. Bolaño è uno dei miei scrittori preferiti. Quando pensavo al titolo della mostra, per me, “pubblici eroi” riusciva a ben descrivere questi lavoratori che vediamo tutti i giorni ma di cui nessuno parla, e poi i “segreti” che questi eroi pubblici si portano dentro – ciò che raccontano su Bechtel-Enka, come i loro colleghi siano rimasti feriti o siano morti sul posto di lavoro e nessuno ne abbia parlato.

E anche il titolo del film, "Quando se ne andò, la morte non ci ha nemmeno chiuso gli occhi", è un verso della stessa poesia che parla delle esperienze, in questo caso, di lavoratori che dopo gli incidenti capiscono che la morte era potenzialmente lì, ma che non era il momento di chiudere gli occhi. È un cerchio costante. La morte è sempre tra noi; non sappiamo come, quando… 

Questa è una delle mie poesie preferite e mi accompagna da anni. Ho sempre pensato che i suoi versi potessero potenzialmente essere i titoli delle mie opere. E questo era il momento giusto per farlo.

Inizialmente, il film è stato proiettato come parte della mostra. Credi che ora, dopo la sua proiezione al Dokufest, il film farà un viaggio a sé stante, indipendente dalla mostra?

Ho già proiettato il film in diversi posti in Europa, ed è stato accolto abbastanza bene. Penso che le sculture siano una parte inseparabile dell’intero progetto, ma anche ciascuna delle parti – le sculture e il film – ha una sua presenza se presentata insieme o separatamente. Finora, il film è stato proiettato ad Amburgo, Berlino, Albania, Francia, ma mai in un festival cinematografico. 

Quindi, è la prima volta che farà parte di un programma di un festival cinematografico, e non so come sarà il suo viaggio dopo questo. Sono piuttosto entusiasta che verrà proiettato a Prizren in quanto sono nata e cresciuta lì. Sono sempre stata solo una visitatrice di Dokufest, quindi il fatto che il film sarà presentato nella 20° edizione del festival, è una sensazione che non ho mai sperimentato prima. Mi fa sentire davvero bene.

Sto già lavorando a un altro film che tratta anche delle esperienze dei lavoratori. Esamina una fabbrica di lavoratrici dove lavorava mia madre e si concentra principalmente sul lavoro delle donne della classe operaia. Ho intenzione di completarlo entro il 2022.

Un cortometraggio?

Sì! Penso che per ora questo formato mi permetta di dire quello che voglio dire. In futuro, non lo so…

Questo significa che continuerai a fare cinema?

Amo il cinema e guardare i film, e soprattutto negli ultimi anni ho avuto un rapporto più stretto con esso. Ma questo non fa di me una regista. Mi considero una scultrice perché il mio lavoro prende forma e respira in questo mezzo, e ogni altro mezzo incorporato nel mio lavoro artistico è un elemento aggiuntivo.   

 

Sull’autrice: Lirika Demiri è una giornalista di K2.0 . Ha conseguito una laurea in sociologia presso l’Università di Pristina e un master in studi su donne, genere e sessualità presso la Ohio State University, USA.

Traduzione a cura di Elena Mollichella